ציפי פליישר

סיפא לענייני מוזיקה:  מספר מילות הסבר וניתוח על השימוש בלחן של יהודה שרת

נסתכל נא לרגע על הכישוף עליו דיברתי ב"אקדם".  מהו אותו כישוף? כמדומני כוחו של הלחן הזה דווקא בפשטותו, ועם זאת – היותו כתוב ב-6/4 משליך אותו בחוזקה אל הגבול המעורפל, המסתורי, שבין שני עולמות – עולם המשקל הזוגי ועולם המשקל המשולש.
 
מסתבר שהכישוף פעל אפילו על יהודה שרת עצמו, והוא גרר את לחנו זה אל עבר מטרה דרמטית מובהקת.
בתוך ההגדה נוסח יגור, בקטע המוזיקלי המרטיט "בתופים ובמחולות" השתמש יהודה בלחן הזה במלואו.
קטע זה גם נמצא בתוך הסרטון, כאשר ההקלטה בביצוע ילדי נוה-ים מושמעת שם בצמוד לתווים (ראו כאן, בדקה 4:48).

הבה ונתעמק לרגע בתווים (תוך קריאה דמומה):



 

יש כאן תוספת של כלי נקישה רבים לקריאות הקצביות, וכל זה נותן ללחן אופי רועם, מכה, פרקאסיבי בלשונם של המוזיקאים.

זוהי שעטה בעלת עוצמה פיזית של מחול נצחון אשר טומן בחובו גם את פעולת הקרב (ה"עליהום" בסלנג הישראלי העכשווי) וגם את הניצחון עצמו על המצרים שצללו במים אדירים. מספר לא מבוטל של כלי הקשה ללא ערך-גובה מתחילים בליווי לקסילופון אשר מנגן שתי תיבות שהן בבחינת מבוא קצר המפתח קלות את המוטיב הפותח של לחן השיר; אז נכנסת קריאת הילדים עם השיר המדויק, המנוגן-המלווה בקסילופון ובכלי נקישה נוספים. הנעימה גופא מופיעה בנגינה באוקטבות.

בכשרון גדול כתב יהודה את קריאות הטקסט בפי הילדים כקול שבין קונטרפונקטי לבין הומופוני, ובתוכו סינקופות והפסקות מרשימות, אי-סימטריה, כל זאת תוך כדי נאמנות לאופי הקצבי הטבעי של המילים בשפה העברית.  העוצמה הכללית של המבע המוזיקלי-דרמטי מתוגברת על-ידי אותם כלים אשר אינם מנגנים את המנגינה ודווקא חוזרים על אקורד ארוך אחד בלבד ללא הרף ובמדויק – אקורד 'מזרחי' חלול של אוקטבה המתמלאת בקווינטה וקוורטה, ללמדך: אנו כאן, מדגישים את נוכחותנו; ועל רקע מסד יצוק זה פועלים את פעולת גבורתנו, ומחוללים את שמחת נצחוננו.

מן הרוח המקראית התוססת הזאת שנשתזרה אל תוך ההגדה אנו עוברים ביעף אל עולמות אחרים.

הסדר של הצגת היצירות לפסנתר של יוסף טל, ויקטור אולמן ואמנון וולמן יש לו טעם מתודי.  אצל טל נשמר הנושא של יהודה שרת במלואו באופן אותנטי; אולמן מפרק את הנושא לתת-נושאים, ואילו וולמן מעדיף לטפל במוטיב הבודד.
 

דברי הניתוח הקצרים מקדימים להאזנה עם תווים.

בעולמו של יוסף טל חוגגים דרך קבע הדיסוננס והכרומטיקה, גם לא פעם הדודקפוניה.  אין ספק שנושא טונאלי, ברור כזה, של  י. שרת ב"הן דמי", קרץ ליוסף טל להפשטה (מלשון מופשט) רחבת מימדים מבחינה טונאלית.  אכן הוא עקבי לחלוטין בשימוש הנעימה של י. שרת כבאס-פסקליה בקול התחתון ומעליו, למן הרגע הראשון, הוא מקפיד להשתמש בצלילים בעלי יחס כרומטי לסולם הנעימה, המרחפים במרכזים טונאליים מגוונים. הוא מחפש ללא הרף את הזרות הזאת:  סול-במול עם רה במנגינה = טריטון (תיבה 1), פה-דיאז עם מי במנגינה (תיבה 3), מי-במול עם פה במנגינה (תיבות 7, 11).  ניתן לדבר כאן על הירמון נועז של הבס = הנעימה.

עצם הליכתה של מנגינת המקור (של יהודה) בסקונדות כבר מאפשרת "צעידה שכנגד" בסקונדות אחרות.  הסטאטיות היחסית של נעימת "הן דמה" דווקא קורצת לאסקלציה במספר תחומים אשר בולטת מאוד על רקע אותה סטאטיות:  הרקמה הולכת ומתעבה וכך גוברת תחושת הדיסוננס (ראו באמצע העמוד השני של התווים), וגם הדחיסות של הערכים הריתמיים הולכת וגדלה. הפרשנות המטרית של טל ל-6/4 של שרת נעה בין 4/4 ל 2/4 בדרך כלל, ובמקומות מסוימים לקראת סיומי פראזות האגוגיקה מצריכה 3/4.

הפרשנות המטרית של ויקטור אולמן נוטה דווקא אל הרכות של הואלס! אולמן יעדיף דווקא משקל 3/4  אם זה רק 'מסתדר לו' עם האגוגיקה.  כמה מעניין! בהמשך לדבריו של מ. וולפה על התאם הזמנים המוחלט בהלחנות אולמן וטל שלא ביודעין, כך גם בדומה ובשונה – ההתמודדות עם המטריקה של נעימתו של שרת.

הטונאליות המורחבת של אולמן הולכת בד בבד עם הרובד הרומנטי שבמוזיקה המערבית.  ראו תוספותיו הכרומטיות הקלות בנושא והמתפתחות בוריאציה הראשונה.
 
בשני עמודי התווים שהובאו (תחילת הפרק) הוא דורש נגינה שקטה.  לחנו של י. שרת "חטף" את ליבו של אולמן, נתן לו השראה להוציא מתוך תוכו כוחות רוחניים גלומים, כפי שמספרות מילותיו שלו עצמו (ראו את ציטוט דבריו בתוך הרצאתו של מ. וולפה). 

השלוה מקבלת כאן יופי מיוחד בימים של סוף חייו.

המיוחד שבהתייחסותו ללחן הנתון של י. שרת, כפי שכבר ציינתי, הוא טיפולו המסור בתת-נושאים כנושאים לעצמם.  כך הוא נוקט לגבי שתי הסקונדות בעלייה ושתי הסקונדות בירידה (כפי שהן מופיעות בהמשכיות אחת בתחילת הלחן של שרת) כנושא לעצמו בוריאציה השנייה.

בוריאציה השלישית הוא הופך את היחידה הריתמית של שתי שמיניות – חצי לנושא אותו הוא מפתח, ותך כדי כך וכנגד זאת גם נותן משקל ברור לשהיות ארוכות בבאס.  אנו גם שומעים שביבים יותר ארוכים של אזכורי נעימתו של י. שרת.

 ומה קורה אצל אמנון וולמן?

בשנת 1993, שנים רבות לאחר מכן, בקשר של "רוח הקודש" וללא שום קשר גנטי מולד, מוצא מלחין ישראלי בתוך מסכת חייו זיקה עמוקה אל הלחן הזה של י. שרת.  "אין פנייה באדום" כהגדרתו: הפעם בתוך משקל 4/4 יציב הוא קושר עצמו אל חלקיקי נעימתו של יהודה ועוסק בהם בתפזורת ובמהודק כאחת.  על שום נאמנותו להם הדי הנעימה נשמעים ללא הרף, אך אין זרימה אל עבר סיומי משפטים אלא דבקות בחזרות הֵדֵי החלקיקים ללא שום הפסקות, דבקות של חיבוק תמידי הנכנס כמעט לריטואל אקסטטי-מדיטטיבי כאחת, ריטואל שקט כמו שמכוונות מילותיה של המשוררת רחל.  זהו קשר של מצב-רוח.

"אין פנייה" (כמובן, אין פנייה ברמזור אדום) כי אין כאן הליכה או התקדמות בדרך הכיווניות השלטת במוסיקה האומנותית מן התקופה הקלאסית או הרומנטית, אלא סטאטיות שמזכירה את הזרם המינימליסטי של המוזיקה מן המחצית השנייה של המאה ה-20:  כך בטיפול המתמיד בשברירי נעימתו של יהודה וכך בתוצאה המתקבלת של "תנועה סטאטית" בפרפטואום מובילה.

גם מבחינה טונאלית אנו שרויים כאן בסופה של המאה ה-20:  מפלסים אל תוכם יוצק וולמן את אותם שברירים, ללא מרכזים טונאליים. 'העיבוי' קורה כבר מלכתחילה ועל כן הוא נתפס ככתמי צבע ולא כפקטורים טונאליים.

ואולי יש עוד יצירות בעקבות "הן דמה" אשר טרם נודעו לנו?